就现代语言说，“平仄”对举是根本讲不通的。大部分方言平声已经分化成为阴平阳平。阴平在很多地区是高平调，可以说是平声。但有些地区是降调，既不高，也不平，如天津话和扬州话。阳平则多数地区都不“平”。或为升调，如北京话；或为降调，如四川、湖南话。现在还把阴平阳平算作一家，有些勉强。至于上去两声，相距更远。拿北京话来说，上声是降升调，去声是降调，说不出有共同之处。把上去入三声挤在一个大院里，更是不近情理。
因此，我们说平仄是一个带有人为痕迹的历史现象，在现代民歌和诗的创作里沿用平仄的概念，是一个不合实际的习惯势力。
沿用平仄的概念带来了不好的后果，一个是阴平阳平相混；一个是仄声通押，特别是上去通押。
阴平、阳平相混，问题小一些。因为有相当地区的阳平调值较高，与阴平比较接近。
大部分民歌和近体诗都是押平声韵的。为什么会这样，照王了一先生猜想，以为大概是因为它便于“曼声歌唱”。乍听似乎有理，但是细想一下，也不尽然。上去两声在大部地区的语言里都是可以延长，不妨其为曼声歌唱的。要说不便于曼声歌唱的，其实只有入声，因为它很短促。然而词曲里偏偏有很多押入声韵的牌子，这是什么道理？然而，民歌、诗，乃至词曲，平声韵多，这是事实。如果阴平、阳平有某种相近之处，听起来或者不那么别扭。
麻烦的是还有一些仄韵的民歌和近体诗。
本来这是不成问题的。照唐以前的习惯，仄韵诗中上去入不能通押。王了一先生在《汉语诗律学》里说：“汉字共有平上去入四个声调，平仄格式中虽只论平仄，但是做起仄韵诗来，仍然应该分上去入。上声和上声为韵，去声和去声为韵，入声和入声为韵。偶然有上去通押的例子，都是变例。”不但近体诗是这样，古体诗也是这样。杜甫和李颀的许多多到几十韵的长篇歌行，都没有上去通押。白居易的《琵琶行》和《长恨歌》，照今天的语音读起来。间有上去通押处，但极少。
由此而见，唐人认为上去有别，上去通押是不好听的。
“花儿”的歌手也是意识到这一点的。我统计了一下《民间文学》一九七九年第一期发表的“花儿”，用平韵的十首，用仄韵的三十四首，仄韵多于平韵。仄韵中上去通押的也有，但不多，绝大部分是上声押上声，去声押去声。试看：
五月端阳插柳哩，牡丹开在路口哩，
共产党英明领导哩，精神咋能不有哩？
榆木安了镢把了，一切困难不怕了，
共产党的恩情记下了，劳动劲头越大了。
这样的严别上去，在民歌里显得很突出。
“花儿”的押韵还有一个十分使人惊奇的现象，是它有间行为韵这一体，上句和上句押，下句和下句押，就是西洋诗里的ABAB，如：
南山的云彩里有雨哩，
地下的青草（们）长哩；
毛主席的恩情暖在心底哩，
年年（吧）月月地想哩。
“雨”和“底”协。“长”和“想”协。
东拐西弯的洮河水，（A）
不停（哈）流，（X）
把两岸的庄稼（们）浇大；（B）
南征北战的老前辈，（A）
朱委员长，（X）
把您的功德（者）记下。（B）
千年的苦根子毛主席拔了，（A）
高兴（者）把“花儿”漫了；（B）
“四人帮”就像黑霜杀，（A）
我问你，（X）
唱“花儿”，把啥法犯了？！（B）
这样的间行为韵，共有七首，约占《民间文学》这一期发表的“花儿”总数的六分之一，不能说是偶然的现象。我后来又翻阅了《民间文学集刊》和过去的《民间文学》发表的“花儿”，证实这种押韵方式大量存在，这是“花儿”押韵的一种定格，无可怀疑。
间句为韵的一种常见的办法是两个上句或两个下句的句尾语词相同，如：
麦子拔下了草丢下，麻雀抱两窝蛋呢；
阿哥走了魂丢下，小妹妹做两天伴呢。
石崖吧头上的穗穗草，风刮着摆天下呢；
身子边尕妹的岁数小，疼模样占天下呢。
“花儿”还有一种非常精巧的押韵格式：四句的句尾押一个的，而上句和上句的句尾的语词，下句和下句句尾前的语词又互相押韵。无以名之，姑且名之曰“复韵”，如：
冰冻三尺口子开，雷响了三声（者）雨来；
爱情缠住走不开，坐下是无心肠起来。
这里“开”“来”为韵，“口”和“走”为韵，“雨”和“起”又为韵。
十样景装的（者）箱子里，小圆镜装的（者）柜子里；
我冤枉装的（者）腔子里，我相思病的（者）内里。
这里四个“里”字是韵，“箱子”“腔子”为韵，“柜”“内”又为韵。
间句为韵，古今少有，苏东坡有一首七律，除了双数句押韵外，单数句又互押一个韵，当时即被人认为是“奇格”。苏东坡写这样的诗是偶一为之，但这说明他意识到这样的押韵是有其妙处的。像“花儿”这样大量运用间行为韵，而且押得这样精巧，押出这样多的花样，真是令人惊叹！这样的间行为韵有什么好处呢？好处当然是有的，这就是比双句入韵、单句不入韵可以在声音上造成更为鲜明的对比，更大幅度的抑扬。我很希望诗人、戏曲作者能在作品里引进这种ABAB的韵格。在常见的AAXA和XAXA的两种押韵格式之外，增加一种新的（其实是本来就有的）格式，将会使我们的格律更丰富一些，更活泼一些。
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